唐卡的起源

心照

第一节  唐卡的语源和唐卡的起源

现在我们所见到的唐卡作品，大部分是13世纪甚至是14世纪以后的作品，早期作品非常之少。这就使得12-13世纪前后的早期作品非常的珍贵，这些作品例证对于研究唐卡这种独特的艺术形式的起源与发展具有重要的意义。此外，传世的作品由于辗转流传，唐卡的原始装裱大都毁坏，现在所见到的早期作品，其装裱很多都是后人为保护唐卡画面而改装的，从这些装裱形式本身我们不能判定唐卡创作的大致年代。但唐卡的形成与演变是汉藏艺术交流的重要个案，本节就唐卡的起源及其形制进行讨论。

唐卡，藏文标准正字作thang-ga，也写作thang-ka、thang-kha；《藏汉大辞典》将唐卡解释为：“卷轴画，画有图像的布或纸，可用轴卷成一束者。”《西藏唐卡》一书解释为“彩缎装裱而成的卷轴画”。图齐解释唐卡是“能卷起者”。巴勒的观点颇能代表西方艺术史家对唐卡起源的认识，他在《西藏绘画》中解释唐卡说：“西藏的宗教绘画共有三种，画在寺院庙宇墙上的壁画，书籍经卷的插图和唐卡。唐卡是一种画在棉布上能够卷起的绘画，所以唐卡是卷起的图像或画卷。然而，唐卡是垂直定位的画卷而不是水平展开的汉人所用的长卷。此外，由于中国画通常用丝制成，唐卡的画布用棉布或亚麻。从这一点来说，西藏唐卡遵奉的是印度样式而非汉地模式；在印度的此类绘画称为pata，总是画在棉布之上”。在1990年出版的《洛杉矶郡立博物馆西藏藏品图录》时仍旧写道：“唐卡，藏语作than-kha，than-sku或sku-than，英语写作thanka、tanka、thangka，是通常画在棉布上能够卷起的宗教绘画(梵语作pata)”，考斯拉解释说：“唐卡，藏语作than-kha，than-suk[sku]或sku-thang，字面的意思是‘卷起’”。由此可见，“唐卡”一词现在被确认为“卷轴画”，并被中外学者所接受。

唐卡一词的语源究竟指什么，很少有人对此加以特别的关注。藏族学者贡却丹增（根秋登子）所著《藏族传统美术概论》分析唐卡起源时写道：

细究唐卡的起源，“唐卡”这一名称的产生，藏地制作唐卡的习俗产生于何时及流行的情景，现加以简略分析。一些史书认为“唐卡”这一名称是由汉语直接音译过来的，其制作习俗也源自汉地。我们认为虽然没有看到前代可信的、来源确凿的合适史料，下如此论断把握还大，然而对此加以梳理还是清楚的：一些藏文史书记载，松赞干布时期，大臣噶尔迎请文成公主入藏，带有觉卧释迦牟尼像、十八种工巧书籍、大部医书共八十种物品入藏，双方开始互派弟子。赤松德赞建桑耶寺时，据说挂有三幅大的丝缎唐卡。对此，一些史书说“丝唐”就是音译的汉语“丝（缎）唐（卡）”，就其意义的演变来说，“丝唐”的说法，其义尚需探究，但无论如何，藏王赤松德赞时，在整个藏区，唐卡的制作已极为盛行。

非常遗憾，作者在书中没有给出任何确凿的文献出处，但我们根据这条线索，通过作为桑耶寺志的《巴协》，发现该书在叙述建造桑耶寺中层时，曾提到有三幅丝缎唐卡，藏文写怍dar-thang-chen-po-gsum，或许这是现在我们见到的最早的记载唐卡的藏文文献。《巴协》成书于12世纪前后，由此观之，“唐卡”一词在公元11世纪前后就已经开始使用了，这一时期也是西夏唐卡绘画的兴盛时期。《巴协》此段文字特别提到的桑耶寺二层悬挂的“大丝缎唐卡”或“大唐卡”，说明这一时期流行的一种绘制大唐卡的风气，我们在现今存世的11-12世纪的一些唐卡作品中看到这种类型的大唐卡，如美国大都会博物馆藏无量寿佛，画幅尺寸138×106厘米；洛杉矶郡立博物馆的无量寿佛大唐卡，这幅唐卡断代在12世纪后期，画面尺寸是259×175厘米。《巴协》所记的“丝缎唐卡”事有所本，更重要的是这一事实说明唐卡并非巴勒和图齐教授所言唐卡只是绘于棉布之上的。《巴协》所记dar-thang以及dar-thang到si-thang的词义转化，说明汉地绘画在西藏唐卡形成过程中起到了重要的作用。西藏很多传统文献记载说，松赞干布的王妃蒙萨赤姜(mong-bzav-khri-lcam)历建叶尔巴寺(yer-pa-gsang-sngags-gling)藏有一套二十三幅丝绸罗汉图，人称“叶尔巴尊者”(yer-pa-rwa-ba-ma)。这些“丝唐”被认为是西藏最古老的绘画，西藏很多画家都据此作画，楚布寺(mtshur-phu)藏二十三幅尊者像就是根据“叶尔巴尊者”绘制的十六罗汉。根据叶尔巴寺所出文物和早至12世纪的《巴协》对dar-thang的记载，可见此说不谬。

令我们不解的是，藏语为什么要以thang或thang-kha来称呼卷轴画？下面对“唐卡”一词再进行语源的分析。

thang一词在现代藏语中有如下的含义：(1)“广场”、“坪坝”、“平原”；“汤”（汉语借词）；“价格”、“回”、“次”、“规格”、“标准”；“势力”、“体力”、“明亮”、“平展”。可见作为单个词的thang主要作名词和形容词。(2)thang一词与其他词素联合可以构成一系列猛禽名称，如thang-dkar=bya-rgod“雕”、thang-dkar-rgod-po“灵鹫”、thang-smug“紫雕”、thang-nag“黑雕”。可见有一隐义，为“禽”，故thang右“体力”、“势力”之意，如“结实”、“健康”。(3)A．与藏缅语族其他语言共同的词根来判断，thang基本的词义是指“松树”，并有众多的衍生词，如thang-shing‘“松树”、thang-chu-shing“松（汁）树”、thang-nag“马尾松”、thang-dmar“红杉”、thang-shing-nag-po“大马尾松”、thang-tshva“松盐”、thang-shing-mdav-vdzin“箭松”；B.thang-yig即“刻写在松木板上的字”，等于“故事”、“历史”、“遗嘱”、“遗教”，《莲花遗教》为padma-thang-yig，thang-yig又等于bkav-thang“遗训”；thang-khram“户口牌”。C．thang-khrag“松脂（血）”、thang-shing-snum“松节油”、thang-sgrom“松明子”、thang-tshi“松香”、thang-chu“松脂”，thang从如上词汇中也取得了“松脂”、“松香”的含义，如“唐徐帽”thang-shu，为帽上涂有树漆者。

我们对《藏汉大辞典》所收七十余条及罗列赫编《藏俄英辞典》四十余条thang字[20]构成的词汇加以分析，可以归纳出如下特点：

(1)藏语中thang一词是构词极为广泛的实义词，thang属于古藏语词汇，如敦煌藏文卷子P.T.1287“噶钦陵与唐将论战记”一段。钦陵有曰：“松树生长百年，一斧足以伐倒。”此句藏文写作thangshinglobrgyarshyespayangsteregchiggidgravo。可见在公元8-9世纪，藏语中的thang已经存在了。

(2)thang只用于音译来自汉语的几个借词，如“唐”或“汤”（thang-zan-tsang“唐三藏”、thang-sman“汤药”），遍查上述词条及其他一些辞书，thang一般不用来对译梵语专名。

(3)从thang一词本身来看，它没有“绘画”、“图画”的意思，如上述及，“图画”为rimo/bris。thang是不是汉语的译音词，目前无以查考。此外，“唐卡”中的-kha/-ga/-ka为典型的藏语后缀，加上前面实义的thang，构成完全符合藏语构词法的词汇，以致看不出丝毫音译词的痕迹。鉴于以上情形，我们只能从thang一词本身寻求“唐卡”语源的答案。

在考察唐卡的绘画过程中我们发现，制作唐卡有一道重要的工序，就是在绘制唐卡前将画布（近期多为细棉布或府绸等）铺开，先刷上一层胶脂，略干后再涂一层胶脂调和白灰或其他石粉的涂料，干后用硬物（如贝壳、石块）研磨砸至细密，然后才开始绘画。因为用皮革熬制的胶容易使真菌孳生或招致虫害，这种处理方法就是被西方学者特别提出的“色胶画法”或“水胶画法”(distemperpaints)。处理画布表面最好的敷料胶是从兰科植物佛手参中提炼的胶，藏语称之dbang-po-lag-pa。但更多使用廉宜的松脂，或称松香、松胶，以松脂掺和其他树脂使用，如西藏有一种在绘画和金属工艺中广泛使用的松脂胶，叫la_vbe。“松脂”、“松胶”藏文为thang-chu或thang-tshi，chu为“水”，而tshi即为“胶”或“黏液”，用tshi的目的是调和白灰．因此，我们通过对“唐卡”语源的分析，推断thang-kha-词可能源于“松胶”或“桧香”。理由如下：

      

         (1)  与“唐卡”一词相关的只能是thang一词作为“松胶”的含义。

(2)thang除了“松”、“杉”的意义，本身就具有“松胶”的含义，能够与-ka/-kha/-ga等后缀结合，组成新词指一种新的事物。藏语已有前例，如gter-kha“矿藏”、gsol-kha“祭祀”、dpyid-ka“春天”、thog-ka“楼上”、gsum-ga“三者”。

(3)藏文修辞中往往使用以某种物品的特征来指代物品本身的“藻饰”修辞法，如将画在经卷或印在木刻经文页首上的佛像称为“头神”(dbu-lha)。所以，有可能用thang-ka，“有胶物”指代这种绘画。

(4)中国古代绘画中对绢或画布要进行胶矾处理，其中所用的胶称为“黄明胶”，是产于广西梧州一带的马尾松脂，汉地古代卷轴画就是使用这种松脂处理画布。

当然，这只是我们对“唐卡”语源的一种解释，尚有待进一步考证。

分析“唐卡”一词语源，对唐卡作为一种宗教艺术形式的起源问题的深入理解有很大的帮助，也有助于匡正西方艺术史界对唐卡起源问题异口同声的那种貌似科学、实则带有某种偏见的说法。本节开头提到，西方艺术史界现在仍然沿袭图齐的说法，我们下面将图齐和其他一些学者有关唐卡起源的论述摘引如下：

(1)西藏文化的绝大部分来源于印度，但也受到其他邻近地区的影响，唐卡也是如此，是从印度引进的一种艺术形式。

(2)作为西藏唐卡原型的绘画，在印度叫做pata，尼泊尔叫做prabha，是绘在棉布上的一种宗教画。这种绘画经常用作宗教仪式，宣扬教法，信徒施资绘制pata可以积累善业功德。

(3)图齐遵从劳费尔的观点，认为“唐卡”一词字面的意思是“卷起”，但没有正面提及“唐卡”与pata的语源关系，只是强调唐卡绘画来源于印度布画pata，藏语thang-kha一词原来写作ras-bris(“布画”)，直接对应梵文的pata之意译，即认为“唐卡”原来被称作ras-bris，是“唐卡”一词的原始形式。图齐提到的唯一例证是藏人译师翻译上面提到的《文殊室利根本仪轨经》时，用ras-bris一词来对译pata，但并没有用thang-kha来对译ipata。“唐卡”一词强调唐卡形制是“能卷起的画像”；ras-bris一词被认为是“唐卡”一词的另一种形式，其中的ras为“布”，强调这种绘画使用的材料；pata梵文意为“棉布”，所似“唐卡”源自印度的pata，其逻辑为thang-kha-ras-bris-pata。

(4)pata布画有时候等同于曼荼画mandala。

(5)印度布画pata起源的年代非常之早，约早于释迦牟尼佛诞生，即公元前565年或公元前485年，它是被称作“王室游吟诗人”的演唱艺人使用的一种解说演唱内容的图画。由于印度没有任何此类布画遗世，图齐引为例证的是西藏格萨尔艺人使用的说唱唐卡。

综上所述，图齐教授将唐卡的起源归纳为三个方面：(A)印度布画pata；(B)曼荼罗画；(C)游吟诗人使用的绘画。考斯拉解释这一观点时说：“作为一种艺术形式，唐卡是直接借自印度，印度与之对等的是布画pata，这是那些游吟诗人走村串户演唱时使用的图画。”英人里德利认为：“唐卡的起源是很早的，佛教传入西藏以后，当时并没有固定的寺院用以崇拜，早期的西藏僧人和整个藏民族一样，都是游牧部落的游牧民，所有的寺院也常常游移变动地点，因而唐卡——一种可以移动的神像——就产生了。虽然唐卡的风格古朴，唐卡本身也起源于印度的古典绘画，外观看起来也相当古老，但事实上，早于公元17世纪的唐卡的艺术风格与公元10至11世纪的波罗风格的绘画极为相似。”

有关印度布画pata的论述，辛格阐释得更为全面：

什么是影响早期西藏绘画最为强烈的东印度绘画形式？文献[34]指出吐蕃香客曾在那烂陀寺和超岩寺(Vikramashila)看到壁画。虽然这一时期留存下来的布画残片没有一片可以毫无疑问的归之于东印度，布画这种艺术形式在一些见闻记都曾提及，如12世纪一位中国求法僧人写道：“……此地在印度棉布上绘制了许多佛、菩萨、阿罗汉的画像。这些佛像做法与中土大不相同……首先是在画布的背面写上五个神秘的字母，在画面正面浓彩施画。他们用金或朱砂覆盖画布。他们认为牛（皮）胶（调和颜料）太稠，因此，他们用水稀释梨树脂胶，在其中浸泡柳树枝，这样做可以使颜色持久和明丽。”[35]此段引文最为有力的证据是作者所记所谓12世纪的中国僧人在印度的游记，我们检出此为宋代画家邓椿《画继》卷一O所载，其文云：

西天中印度那兰陀寺僧，多画佛及菩萨、罗汉像，以西天布为之。其佛相好与中国人异，眼目稍大，口耳俱怪，以带挂右肩，裸袒坐立而已。先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶合柳枝水，甚坚渍，中国不得其诀也。邵太史知黎州，尝有僧自西天来，就公廨令画释迦，今茶马司有十六罗汉。

这段记载应当是研究印度布画、酉藏唐卡起源最重要的、最早的文献之一。《画继》所载为北宋熙宁七年(1074)至南宋乾道三年(1167)共九十四年之事。此处所记为11世纪前后仍然流行于东印度的pata画法，其中部分技法为唐卡所采用。同时期画论如郭若虚图画见闻志》卷六“觉称画”条云：

大中祥符初(元年，1008)，有西域僧觉称来，馆于兴国寺之传法院，其僧通四十余本经论，年始四十余岁。丁晋公延见之，嘉其敏惠。后作《圣德颂》以上，文理甚富。上问其所欲，但云：“求金裥袈裟，归置金刚坐下。”寻诏尚方造以给之。觉称自言酤兰左国人，刹帝利姓，善画。尝于译堂北壁画释迦面，与此方所画绝异。昔有梵僧带过白氍上本，亦与寻常画像不同。盖西国所称，仿佛其真，今之仪相，始自晋戴逵。刻制梵像，欲人生敬，时颇有损益也。

可见宋代对流行于印度的绘画多有了解，这也正是藏汉绘画交流，藏传绘画传人西夏，宣和装样式影响唐卡形制形成的主要时期。

然而，12世纪的印度布画，是波罗后期的作品，此时，唐卡绘画早已形成。布画记载虽不能作为唐卡起源的直接证据，却是唐卡独特技法来源的重要史料。印度布画与唐卡在形制方面有极大的差异。我们这里暂且撇开上述因素不说，首先分析图齐教授(意大利藏学专家和艺术史学家)及此后的艺术史家得以立论的观点，即thang-kha是取代ras-bris，而ras-bris对应pata。

(1)自美籍德国人劳费尔起，西方学人历来非常重视不同语系、语族语言之间专用术语的语音对应关系，令我们不解的是，图齐教授竟然忽视了thang-kha与pata或者ras-bris与pata的语音对应关系。十分明显，thang-kha与pata之间并无语音对应关系，而以ras-bris作为pata的意译。

(2)藏译梵文、汉文佛典，一些专用名，尤其是仪轨、仪仗、法器、药品，来自汉文的或有意译，但来自梵文的、与藏文固有称呼不能契合的密乘使用的法器基本上都是音译，如da-ma-ru指“两面敲击的小鼓”，等同于梵文damaru；本教巫师使用的单面鼓，藏语称之为phyi-lnga，其他还有cin-tevu“长鼓”、tri-shu-la“三叉戟”、gan-ji-ra“屋顶宝瓶”、ka-li“供施颅器”、tsa-ka-li“袖珍画”、ga-tva-ga“天杖”。西藏另一种广为人知的艺术形式，还愿供品tsha-tsha“擦擦”，源自梵文的sacchaba-dan“飞幡”则直接源自梵语的pataka。藏文传统的梵藏辞书也将pata对译为patta，而不是对译为ras-bris。

(3)最重要的一点是，图齐认为是thang-kha一词取代ras-brisras-bris取代pata，其例证就是《大方广菩萨藏文殊室利根本仪轨经》里出现的pata，都被译成ras-bris，图齐教授将ras-bns等同于“唐卡”，所以《文殊室利根本仪轨经》被看作是唐卡起源的重要证据，上引辛格的文章正是将拉露翻译的此经描绘印度布画的仪轨认定为唐卡的制作方法。《大方广菩萨藏文殊室利根本仪轨经》卷一一云：

若欲画者先当以正心专注，求最上白氍，匀细新好，鲜白无垢，凡蚕丝所织皆不得用。其氍阔一肘长二肘，若无当用树皮无虫蚀者。所求画人必须长者清净之士，不得酬价所索便与。起首画日，须就三长月吉祥之日，画人当先沐浴清净，着鲜洁衣，内外相应，淳善专注，仍与受三归五戒，然后起首。先画本尊佛相，身如金色，圆光周遍，坐于大宝山大宝龛中，广博相称，而用真珠杂宝璎珞宝蔓庄严，周遍内外，众宝严饰。于佛顶上独画伞盖，以众宝庄严，盖上画二飞仙持盖。于佛右边画于行人。其宝山根下周回四面画大海水。山从海出，像前周遍。画曩誐枳娑罗花奔曩裁花，嗡俱罗花喻体迦花，摩罗迦花俱苏摩花，必哩焰虞花俱噜嗬花，印捺嗨蓝花燥誐地花，奔孥哩迦等种种花卉，复以如是等花及众妙香，和合作阏伽奉献供养。所画本尊当如迦尼迦花瞻卜迦花色相具足；或如金色殊妙无比；或画宝胜佛或画大福最上宝幢牟尼佛得一切法宝自在佛，于大宝山大宝龛中结跏趺坐，用优钵哆花庄严宝龛。彼佛面相慈悲端严，作说法印、施无畏相。于龛外画持诵人，偏袒右肩右膝着地，手执香炉瞻仰供养。

《文殊室利根本仪轨经》为金刚乘经典，梵文全名Aryamanjusrimulatantra．我们检出此经藏文对应vjamdpalrtsargyud，整个经文分为三十六品，11世纪初年，由释迦洛追(shvakyablogros)由梵文译成藏文。《文殊室利根本仪轨经》译经的11世纪，唐卡在西藏，甚至在西夏地方的应用已相当普遍，本书论述的出自西夏故地佛塔的唐卡，其创作年代就可能是11世纪。此外，此间所见的唐卡作品，很多是绘在丝绢或麻布上，也有一些是在内地制作的缂丝唐卡。可见ras-bris(“棉布画”)并不能完全等同于“唐卡”，pata只是一种布画，而“唐卡”不局限于此。

(4)唐卡被确定为印度布画pata的基本论据是唐卡使用的画布也是棉布，如罗列赫解释唐卡为“画在棉布上的佛教绘画”。pata在梵语中的意义为“织物”、“布”或“画布”，唐玄奘译《阿毗达磨俱舍论》将此字译为“帛巾”和“绢”；宋天息灾译《菩提行经》译为“布”或“刷绒”。我们注意到pata巴利文作pataka，此词可以解作“棉布”或“旗帜”。实际上，pata就是唐时由印度传人的“白叠”，即“棉花”。既然棉花产于印度，以棉布pata作为画布的唐卡也就源自印度，或许这是一部分西方学者的观点。我们这里对称为棉布的ras进行一番考察。众所周知西藏地方本不产棉花，因此也没有自纺的棉布；汉地的棉花是唐时自印度经由西域传入长安的。

随着蕃汉经济、文化交流的密切，唐蕃联姻，汉地织物大量进入吐蕃，其中有吐蕃贵族追求的丝绸、锦缎，但更多的是平民百姓穿用的麻布。吐蕃占领敦煌期间，敦煌地区虽已植棉，但主要出产的还是麻布。《新唐书》记吐蕃赞普“身披素褐”，“素褐”即为麻织衣衫，敦煌壁画中的赞普就是身穿白色的麻布素褐。现有的最早的西藏绘画，除了敦煌所见绘在绢上的旗幡画和纸画以外，我们现在看到的11-12世纪前后的很多唐卡，都是绘于麻布上而不是绘于棉布上。本书收录的黑水城作品，就有很多绘于麻布和丝绸上，这与《文殊根本经》所记“凡蚕丝所织皆不得用”的要求不符。因此，以唐卡所用画布为棉布，就断定唐卡就是印度的布画，理由似乎还欠充分。更为主要的是，印度本土至今没有任何布画的实物出土，各位学者所作的结论都是推论。

由于没有印度布画的资料说明唐卡起源于pata，西方艺术史界在说明唐卡起源于印度时援引的重要例证就是尼泊尔纽瓦尔的绘画，因为纯粹的印度布画现在已经没有踪迹可寻。作为印度布画的例证，除了西藏唐卡之外就是尼泊尔的纽瓦尔绘画。

纽瓦尔的绘画与印度的布画一样，梵语也称作pata，纽瓦尔语称作paubha，与印度布画不同的是纽瓦尔布画通常呈长方形而不是正方形，这一点很像唐卡。“绘制pata时总是使用棉布，而且用作绘画的棉布是根据画面尺寸为每幅绘画特别织造的，所有的纽瓦尔布画都是用树胶水彩画法完成的。一直到18世纪后半叶，纽瓦尔绘画才开始使用纸作画布。”[55]值得注意的是，纽瓦尔绘画一直保留着印度布画最初的功能，它是由曼荼罗绘画发展而来的，整个的布画最初代表的寓意仅仅是本尊神的曼荼罗。在纽瓦尔绘画的早期阶段，pata和mandala代表绘画中两种不同的构图方式，图齐教授指出：“在pata中，倾向只描绘神灵的图像；在mandala中，则需要根据代表宇宙结构的同心圆和正方形等等图案，描绘神灵和象征物的图像。mandala除了可以绘于织物上之外，还可以用不同颜色研磨的粉末在地上描绘。”[56]现在的mandala一词可以用来指以各种材料绘制成的曼荼罗图画，而不再注意是不是按宇宙曼荼罗的原则来构图。曼荼罗本义是在佛徒得到密教的灌顶加持时必需的仪轨，在其发展过程中，曼茶罗逐渐失去了作为宗教入籍仪轨器物的原始特征而与pata互相混淆。在此情形下，曼荼罗仅仅被作为是一件普通的宗教用品，并没有将其作为密乘信徒进入本尊曼荼罗时观想禅定的特定仪轨用品。拉露也指出了pata与mandala的区别：“虽然pata也是宗教用品，然而在其装饰性构图中没有图解宇宙结构的成分。这也正是《文殊室利根本仪轨经》避免将pata和mandala两词混为一谈的原因之一，因为后者的装饰图案与方位神灵密切相关。”此外，曼荼罗是在地上绘制并以鸟瞰方式观赏的，布画是垂直悬挂，观者的视线与画面是平行的。

此外，我们对纽瓦尔绘画的历史作简要分析，可以发现其绘画史可以划分为两个时期：第一个时期是14-16世纪，第二个时期是从16-18世纪。14-15世纪的纽瓦尔绘画获得的绘画灵感并非来自印度，而是来源于11-12世纪前后的卫藏绘画，因为纽瓦尔艺术开始兴盛的14世纪，印度本土的伊斯兰化使得佛教绘画几乎无迹可循，而早期卫藏绘画中的印度影响并不是借道尼泊尔。如果说从15-16世纪开始，兴盛起来的纽瓦尔绘画在西藏绘画中留下印迹，那么，从17世纪末至整个18世纪，人们又可以在纽瓦尔作品中注意到逆向的影响：其时，西藏绘画已经形成了自己的风格，纽瓦尔绘画反而开始完全模仿甚至复制西藏唐卡。因此，纽瓦尔绘画的年代要比唐卡流行的年代晚许多，其绘画例证也不能用来证明唐卡是源自晚于其时代的纽瓦尔布画。斯内尔格鲁夫指出，Tibeto-Nepalesestyle(“西藏一尼泊尔绘画风格”)这一术语也被用来归纳敦煌发现的断代在10世界的某些绘画的特征，实际上是不正确的。最好称作两种风格，即印度风格和西藏风格，因为在10-12世纪前后，要确认或者说析离一种尼泊尔的绘画风格是非常困难的，也是不可能的。总之，并非是尼泊尔的艺术影响西藏艺术或西夏艺术，因为在严格意义上的尼泊尔艺术形成之前，西藏艺术或者说受西藏艺术启发的西夏艺术已经形成。

最后，我们关注一下图齐教授提及的唐卡与游吟诗人绘画的联系，并将唐卡的起源与西藏英雄史诗《格萨尔王传》联系起来，作为印度布画进入西藏的途径，用以说明唐卡的起源，我们认为这种说法有待推敲：

(1)印度两大史诗《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》产生于公元前6世纪，图齐教授所说的游吟诗人活动于公元前1世纪；藏族的《格萨尔王传》的形成年代最早不会早于公元12世纪，藏族史诗形成发展的时期正好是印度伊斯兰化的时期，这段时间印藏之间的交往几近断绝。

(2)虽然公元8世纪前后，吐蕃已有《罗摩衍那》的片断译本，但从史诗形态学的角度来看，《格萨尔王传》与印度两大史诗分属不同的史诗体系：前者是南亚次大陆带有神话色彩和农耕特征，重在描述王室战争的史诗；后者是以中亚草原游牧征战为特征，带有浓烈满-通古斯萨满文化色彩，写突厥、蒙古史诗同属一类的英雄史诗。并非是先有唐卡再有史诗，而是藏传佛教对唐卡的使用方法被史诗演唱者所借用。现今发现的有关格萨尔史诗的唐卡，大部分都是在17-19世纪于汉藏交界地带的康区绘制而成的，早于17世纪的史诗唐卡现在还没有发现。

本节从唐卡语源的分析人手，针对图齐教授认为“唐卡”源于pata，唐卡本身起源于印度布画的观点，从“唐卡”的本义，thang-kha与pata一词的关系，唐卡与布画ras-bris的区别，ras与pata以及pata进入西藏的方式等方面逐项进行了分析。进而说明，仅凭一二条没有文物例证的词义对应作为西藏唐卡这种艺术形式本身源自印度的结论，对此我们确实应该进行重新审视。

第二节汉地卷轴画与唐卡的起源

西藏唐卡作为一种艺术形式，究竟是如何产生，又是如何发展的呢？在艺术发展的过程中，艺术形式的形成与发展对该形式统辖的内容的发展具有决定意义，这在西藏艺术史的发展过程中更是如此，因为西藏艺术往往是首先具有了一种艺术形式，然后在此形式中注入相应的内容，从而形成一门艺术种类并发展兴盛起来。或许某一时期、某一地区的唐卡描绘的内容和风格带有不同时期和不同地域的色彩，如东北藏地区唐卡浓郁的中原艺术影响，古格等地唐卡的克什米尔风格，黑水城唐卡的多元风格等等。但在唐卡起源问题上，西藏艺术史研究者都同意如下的观点：西藏艺术的重要形式，如雕塑、绘画等，都是藏人接受邻近国家和地区的影响发展起来的，具有藏民族个性特征的艺术形式，唐卡就是如此。

我们认为，唐卡这种艺术形式本身并非来自印度，实际上它的发展演变过程与从汉唐至宋元的中原汉地卷轴画的形成演变过程相一致，发源于蕃汉交往密切的敦煌，沿着佛教绘画的轨迹，由吐蕃旗幡画演变而成的。在黑水城作品公布以前，唐卡与汉地宋元卷轴画之间的联系由于缺乏中间环节而难以相互联系，但随着黑水城作品公之于世，尤其是西夏故地佛塔中一些唐卡作品的出土，使我们有可能对唐卡形制本身进行研究，从中探索唐卡的起源。

下面我们从唐卡标准形制来分析唐卡的起源（图1唐卡形制起源示意图）。我们现在见到的大部分唐卡都是竖幅，画心部分多是长方形，画心边缘四周用黄色、红色绸布压边，并将画心与画面上下左右的装裱锦缎隔水缀连在一起，作为隔水的锦缎几乎都采用团花图案的锦缎或织锦，在其背面仍然覆有棉布。唐卡的下隔水中央贴有一块与整个隔水颜色不同的正方形锦缎；或者在上隔水和下隔水的中央贴有一竖条直抵上下卷轴天地杆的饰锦；或者将下隔水竖向分为三部分，中间的锦缎颜色与两侧不同。唐卡上下方都设有卷轴，上方卷轴天杆多为较细的方形木杆，用以提起展开画幅；下方卷轴地杆较长，为较粗的圆形木杆。整个唐卡画面，表面覆有黄色薄绢，上端缝在天杆下缘贴线处。黄绢面盖上，自天杆处垂下两条红色飘带。

反观作为唐卡原型的印度布画，至今没有任何实物例证。现在被认为与印度布画有关、出自中亚的一些唐卡，据图齐教授所见，画面与曼荼罗描绘方式相同，呈正方形，与我们今天见到的各个时期的唐卡毫无共同之处。更为关键的是，和西藏唐卡中见到的横幅一样，图齐所说的近似正方形的唐卡除了四周简单的镶边外，并没有锦缎装裱，也无从“卷起”。

结合汉地卷轴画发展的历史，从唐卡的装裱形制来看，其装裱方法当属源于唐末至宋宣和年间(1119-1125)日臻完备的著名的书画装裱样式“宣和装”。唐时的卷轴画主要指右侧横向卷起的卷轴，竖向卷起的卷轴称为挂轴。唐代挂轴的突出特点是画心两侧没有镶边，以至于人们认为唐代的挂轴可以看作是卷轴的竖挂。至宋时，挂轴形制逐渐完善而形成宣和装样式。宣和装装裱格式分为两种：第一种，画心上下有绫隔水，然后在画心四周镶褐色小边，再上镶天头，下镶地头，在天头上加贴惊燕；第二种，在画心的四周直接镶黑色小边，然后上镶上隔水与天头，下镶下隔水与地头。宣和装的装潢方法一直被认为是经典方法，元、明、清乃至近代都继承了这种方法。从形制上分析，唐卡的装潢法基本上模仿的是宣和式装潢法。然而，时至今日，由于宋代卷轴画存世极少，少数遗世作品的最初装潢格式在漫长的辗转流传过程中早已被后代格式替换，从事中国书画装潢的学者们还没有看到宋代宣和装的装潢实物例证，我们今天所说的宣和装样式装潢的作品大部分都是后代的仿宣和式装潢法。因此，假如我们要判定唐卡的装潢就是宣和式装潢法，必须有实物的证据和年代的对应。十分幸运的是，在黑水城见到的雕版印刷作品和唐卡作品，为研究唐卡与宣和式装潢法之间的联系提供了实物依据。

首先来看黑水城一幅著名的木刻雕版印画《四美图》（图：2《四美图》）。

《四美图》尺幅为79×34厘米，画面上方有榜题“随朝窈窕；呈倾国之芳容”，画面描绘的四位美人分别是绿珠、王昭君、赵飞燕和班姬。有一条“平阳姬家雕印”的榜题说明了此画刻印的地点。榜题中的“平阳”为古地名，宋徽宗政和六年(1116)升为平阳府，明以后府治在临汾。从中国雕版发展的历史来看，中国雕版印刷术始于唐代，值得重视的是，在四川成都、等地发现的唐代单页木刻还愿佛像，尺幅大都在40×60厘米，有些佛像雕版印出后施以手工彩绘，并在顶端粘上横杆以便悬挂，这些木版佛画都是信徒们为了还愿而供奉的。我们将黑水城的这幅《四美图》与西夏时期刻印的另外几幅作品加以比较，如西夏雕版的《大黑天神像》和《官宦与仆从》，就会发现《四美图》的笔法更趋精细，人物面庞丰满圆润，仍然留有唐代遗风，人物衣饰的用线手法颇得宋代画家李公麟的韵味，以流畅细密的线描衣纹与人物面部及背景形成强烈的疏密对比；这些特征在元的惊燕，因为这两条惊燕就是唐卡令研究者对之困惑的两条飘带，很多人认为唐卡的飘带是用来捆扎卷起的唐卡的，实际上不是这样，因为唐卡的天杆上另有系绳。因此，唐卡的飘带(cod-vphan)是惊燕明道观壁画中得到了继承，如山西芮城永乐宫壁画和北京法海寺壁画。《四美图》人物服饰上装饰的团花图案亦为宋代绘画多见，但在元代刻印的《西夏藏》和《碛砂藏》的木刻插图中，这些特征并不明显。

《四美图》流入西夏（黑水城）的时间线索有两种可能，第一种是在西夏建国前后。早在宋景德四年(1007)夏国王德明母亲去世时，德明请求到五台山修供十寺，并派使臣护送供品祭祀。宋宝元元年(1038)，元昊在称帝之前即上表章给宋朝，希望派人到五台山供养佛宝，《四美图》或于此时进入西夏。第二种可能是在西夏后期，西夏人在前往金朝所在的解州购买雕版经藏时得到了这幅印画。解州位于今天山西省运城西南，金朝当时（金皇统八年至大定十三年，1148-1173）在此地天宁寺雕刻汉文大藏经，即后世所称“赵城金藏”。然而，《四美图》上的榜题说明雕版的地点是在平阳而不是解州，雕版的“姬家”似乎表明是一个小的家庭作坊而不是大的刻经处。《四美图》及黑水城另一幅与之同时期描绘关羽的《义勇武安王》，[74]都是宋代雕版纸马印画等流行的才子佳人、忠孝节义的传统题材，与金、元时期的佛教题材稍有区别。所以，《四美图》的刻印年代或比“赵城金藏”的年代更早一些，也许就是在宋宣和年间前后。

具有相对准确年代推论的《四美图》，其装潢形式较为完整地展现了宋代宣和式装裱法的真实面貌，几乎就是唐卡所本的装潢形式。作为单页的雕版印画，《四美图》是完全按照挂轴的样式刻印的，画心呈长方形，画心周围的回纹边框对应唐卡的“黄虹”和“红虹”，上下绫隔水的长度大致相同，上隔水部位贴有惊燕；从构图来看，《四美图》呈行进中的人物有一种冲出画面的动感，与后代山西水陆画的风格相近，画面题记标志的位置表明此画不像是专为单页的雕版印画设计的画稿，而像是截取了壁画的一个局部，然后用一种“新的装潢法”即宣和式装裱法装裱。《四美图》画面的天头位置刻有两只飞凤，这两只飞凤并非按照汉地吉祥图案的规则呈对称状、双头或双尾相接，而是首尾相随，给观众的印象是它们要冲出画面，飞凤与晚周帛画中风的造型及其所表现的意蕴是相似的。更引人注目的是，《四美图》上方飞凤的造型与西藏绘画中表现十三战神的唐卡上方所绘鸟形几近一致。

从西藏绘画发展的历史来看，汉地艺术对唐卡的影响主要表现在画面背景的描绘上，以至于西藏绘画在14-15世纪前后画面主色调从红色转为绿色。背景描绘表现在山岩、溪水、云雾、花草树木、宫室楼阁等等方面。事实上，由于佛教造像有其自身严格的造像尺度，画面佛像或神灵等主像丝毫不能变动，而能体现艺术家创作个性的内容恰恰是唐卡的背景描绘。况且唐卡样式的出现是在佛教作为一种外来宗教传入西藏后触发而形成的，也就是说，藏人用了一种现成的艺术形式来容纳现成的佛教内容，而并非是由于佛教内容而对应形成一种新的艺术样式。所以，研究唐卡的起源，并不是研究唐卡画面的内容，并不能以唐卡所描绘的内容、画面内容的来源或风格来确认这种艺术形式本身的来源，而更要重视其形制起源的研究，形制的起源才是唐卡起源的关键所在。因此，我们本章论述的唐卡的起源正是指唐卡形制的起源，而不是指唐卡描绘的内容。唐卡画心的红黄边框、上下隔水、飘带等这些宣和装的形制特征在印度布画中截然无存，然而在11世纪前后的汉地卷轴画中无一例外地找到，最能说明《四美图》与唐卡之间渊源关系的就是《四美图》天头部位无疑。《四美图》惊燕的尖头做成箭头状，唐卡飘带的尖头也呈如此形状，更令人惊奇的是，藏语称之为“鸟嘴”(bya-kha)，燕子属于鸟类，故“惊燕”端头为“鸟嘴”，由此可见唐卡之飘带源于宣和装惊燕的痕迹。《四美图》惊燕上的三角形饰物，我们推断这可能类似于唐卡展开，面盖卷起时形成的皱褶的简化图示，因为有关惊燕的文字并没有提及这块三角形。

虽然宋或宋以后传世的作品很少加贴惊燕，而且宋以前惊燕的具体样式也不甚清楚，但惊燕本身是宋宣和装的典型标志之一。关于惊燕的起源，据说在宋代就作为一种装饰剪贴在天头部位。这条带子称为“经带”、“绶带”或“惊燕”。有传说认为，中国古代的堂屋较高大，屋内时常有燕子飞入。燕子在天杆上落脚或碰撞画轴，有时会弄脏或损污画面，因此有人在天杆上装了两条丝带，搭在天头上，当风吹动画轴或燕子翅膀碰撞画轴的时候，燕子就惊飞了；久而久之，惊燕就成了天头上的装饰品，且早期的惊燕是活动的。说似为有理，实际上是后人对此的猜想，现在见到的“惊燕”一词的记载见于清代高士奇所著《天禄识余》。在宋代周密著《齐东野语》所收《绍兴御府书画式》中，称“惊燕”为“经带”或“绶带”。况且，《四美图》“惊燕”两侧所绘鸟形为飞凤而非燕子，所以，宣和装中的“惊燕”的具体含义尚待考证。

关于这一点，我们在同一时期的日本挂轴中可以找到确凿的证据。因为日本11-12世纪前后的挂轴，画面天杆部位也装有两条二指余宽的丝带，其位置与唐卡飘带的位置相当。两条丝带不是用来捆扎卷起的画轴的，因为画卷起来之后，与唐卡一样，两条丝带就垂在画面前方作为装饰，日本“惊燕”的质地较硬，前端有硬折痕。众所周知，日宋绘画受到了来自中国唐宋绘画的强烈影响。11世纪日本挂轴画装潢样式与唐宋绘画有密切的联系，很可能就是模仿中国唐末或宋初的装潢样式。日本轴画的“惊燕”样式再一次表明唐卡形制来源于汉地挂轴画。

本节前面提到，研究中国卷轴画发展史的学者有一种看法，认为挂轴就是从卷轴发展而来的，挂轴就是卷轴的竖挂。然而，我们以为，汉地挂轴虽然受到卷轴的影响，但启发挂轴的不应是卷轴，而是旗幡画。

窥一斑而知全豹，我们可以分析旗幡帛画与后世挂轴画之间存在的蛛丝马迹。首先，现今发现的所有出土帛画，在挖掘时它的上部都带有横杆，并有系的绳子，证明它们最初是可以悬挂的。其次，后世书画装潢者称挂轴画天杆为“竹竿”或“竹界”，这个名称使人想起挑幡的竹竿，因为缣帛大都产于南方有竹之地。第三，作为宣和装标志之一的“经带”或“绶带”，从其产生的年代顺序分析，极有可能是帛画幡飘带的延续。晚周帛画幡飘带的具体位置不可考，西汉马王堆T字幡有四条飘带（彩图2-4-2马王堆T字幡的飘带），上下方各有两条飘带。及至唐代，其例证我们可以观察现藏大英博物馆9世纪的敦煌绢画幡《菩萨像》和《金刚力士像》（彩图2-4-3敦煌绢画《菩萨像》），它们与西汉T字形帛画幡之间的联系和演变是显而易见的。帛画横的天杆在绢画中变成汉式幡幢的斗拱，呈人字形；T字幡上方的两条飘带移到天杆上，并作为经带或惊燕保留在宣和装装裱法的天头部分。引人注目的是，敦煌旗幡画上方飘带的端头与《四美图》的惊燕，以及唐卡飘带的端头都呈箭头状，可见其间有一种内在的继承关系。此外，帛画幡的飘带是象征灵魂化为鸟禽向天界飞升的飘动感，是具有实际功利目的的装饰物，这也是经带或唐卡的飘带被称为“惊燕”和“鸟嘴”的内在原因。

在黑水城一些唐卡的上方往往绘有月亮和太阳，而且在唐卡中出现的日月与其他场合例如喇嘛塔顶端的日月样式，即太阳在上，下弦月在太阳下方托住太阳的传统画法不同，这一特点我们在本书收录的作品《药师佛》唐卡中可以看到：主尊右侧胁侍日光菩萨和左侧月光菩萨手中所持莲花上方，分别足金乌红日和玉兔白月。

除此之外，T字幡的象征寓意还有助于我们解决唐卡形制中一个令人费解的难题，那就是唐卡下绫隔水中央加贴的一块锦缎装饰，藏语称之为“门饰”(sgo-rgyan)。现今形制唐卡的门饰安置在下绫隔水的正中央，上不搭画心红黄镶边“黄虹”与“红虹”，下面也不接地杆。然而，很多唐卡的门饰则是上搭画心红黄镶边，但下方不接地杆。不过，也有大量的唐卡作品的门饰呈狭长状，上搭画心底边红黄镶边，下接地杆。

从门饰的这几种形式的演变过程分析，唐卡下绫隔水正中的门饰最初与T字幡的形制极为接近。那么，唐卡与T字幡以及由T字幡演变而来的旗幡画之间是否存在着必然的联系呢——这种联系有助于我们对唐卡起源另一个深层次的原因的理解，我可以认为这种联系是存在的，原因如下：

第一，汉地的丧葬用帛画幡与佛教长幡有渊源关系，佛教长幡是由帛画幡逐渐演变而成的，这一点是毋庸置疑的。例如，藏于法国吉美博物馆的敦煌绢画《引路菩萨图》，绢画所描绘的就是此幡引导妇女前往天国之情景，可见丧葬用的帛画幡与佛教长幡的作用最初是一致的。从汉地旗幡发展的历史来看，至迟在公元3世纪，帛画幡在汉地已经广为流传。至三国魏时，帛画幡已经在起塔建寺时普遍应运。东晋时，更有佛教僧人将帛画幡用于佛教仪式，如晋武帝时，为避战乱，道安(314-385)率弟子慧远等四百余人至湖北襄阳建檀溪寺，铸佛像，使用金丝绣像和帛画幡。故法国学者热拉•贝扎尔等人指出：“幡幢的装潢技术不大可能是与印度或西域传入的图像同时传入中国的，可以断代为9世纪和10世纪并带有装潢的回鹘经幢则明显受到了汉地的影响。”

由汉地丧葬仪式使用的幢幡与帛画，结合由西域传入的佛教图像与幢幡样式，用汉地帛画飞幡装饰方法演变而成的敦煌长方形图像幡是西藏绘画最早的样本，如藏于大英博物馆的幡画《金刚手菩萨》，上面就写有藏文榜题。我们还应当关注如下的事实，吐蕃自公元781-848年统治敦煌近七十年，当地的很多藏人画家实际上都是按中原方式绘制旗幡画，甚至还用棉布绘制幢幡。[现今藏传佛教寺院使用的横幡，就是古代幡幢的变化形式。对藏文的“幡”一词进行分析，发现它本身确实就是一个中古汉语借词。“幡”藏语读vphan，因为藏语没有汉语fan的[f]音，译[f]时常用ph代之，如“一分钱”之“分”读成phing。藏传佛教的重要仪仗之一幡，从此借词来看，是在敦煌时期传自汉地，该是没有疑问的。除了敦煌旗幡画外，我们仍然能够在一些后期作品中找到唐卡与敦煌时期作品联系的例证，一件早期的《佛足印》唐卡就是对我们唐卡起源说给予有力支持的证据之一。这幅唐卡为丝质，薄施色彩，断代在11世纪前后。巴勒教授认为，此画是齐默尔曼(Zimmerman)收集品中最早的，也是最不寻常的西藏绘画，或许它还有重大的艺术史价值，而且绘画的手法和色调也与我们现今知道的西藏早期绘画大不相同，反而与中亚的旗幡画和敦煌所见的带有藏文题记的纸画的某些特征相互印证。

第二，从唐卡最初的功用分析，我们可以找出它与T字幡在丧葬及民间仪式中使用的共同点：(1)唐卡画心部分，藏语称为me-long．即“镜”，等同于藏人萨满巫师使用的铜镜me-long，是神灵降旨显现的地方；佛教画像不以me-long称画心或整个画面，神灵也并不自铜镜中显现。(2)作为画心镶边的“红虹”与“黄虹”，正如其名称所示,是神灵的光芒及往来的工具，寓示神灵出自吉祥彩云之中。(3)最为重要的是，唐卡的门饰(sgon-rgyan)，又称“唐门”(thang-sgo)，是神灵进出唐卡的大门。整个的唐卡，实际上是将平面观想成一个立体的龛室，与西伯利亚满一通古斯语族民族萨满巫师使用的神像在本质上是完全一致的。(4)“唐门”的功用恰好就是T字幡的下方条幅，寓示一条进入天界的通道。(5)唐卡画面上面另有一块丝绢遮布，称为面盖，这是汉地挂轴没有的设置，它与藏传佛教寺院中护法神像龛前的遮布是同一性质。此外，寺院中的佛像、祖师像、菩萨像一般都是敞开的，人们可以直接跪拜，但护法神尤其是源于土著神灵的怒相护法神，通常才加盖遮布。这一现象似乎表明，虽然现今发现的早期唐卡以佛像、菩萨像为多，但它们最初或许与旗幡画内容相关的某些民间仪式有关。

第三，从对thang-kha一词的另一种拼法thang-ka的语源务析，我们还可以找到唐卡源自经幡的某些证据。我们知道，thang一词有“平摊”的含义，引申为“伸展”或“平顺”（kham-khum-min-pa)。如古藏文thang-la为“铺设”、“陈设”；thanghodpasnamrigsbkrusnasskamsathangchosparrgyangrgyaspa“把毯子洗净，平铺在地上拉伸”；thangshagtodpa“铺平”、“绷紧”。这里thang有一种面积广大，全部遮住的含义，由此义衍生出“紧”、“结实”、“裹住”、“捆住”的意思。如thang-thang“紧紧的”、“健康”；thang-ma“平坦”、“均匀”；thang-lhod“松紧”；thangpasthangthodsnyomsporbsdamspa“绳子捆得不松不紧”。实际上，thang的一种本义是“兽皮”，尤其是珍兽獐子皮（亦与松脂有关）。剥下来的皮有平展之意，引申为“大地”、“平原”，所以藏族创世歌谣中有剥下牛皮诞生大地的说法。藏人日常使用的糌粑口袋，即thang-khug，其中thang为“皮”，khug是“角落”，“弯曲”之意。游牧民族以皮革为计价单位，故thang-gzhi指“价格”；thang-gzhal“估价”。Thang-kha所用之thang，未取其“皮”之意，而是用其引申义，thang-kha有可能是指柱子上悬挂的幡，类似于藏传佛教中使用的“柱面幡”(ka-vphan)，我们以为，这是唐卡可能的起源形式之一。作为旁证，我们可以观察thang-shad一词，thang-shad是一种仪式，指僧人放下肩头的披肩，用手轻拂以代表顶礼之意。这里的shad即是动词shad-pa“弹拂”，而其中的thang自然是指披单本身——一种长方形的红色棉麻布。thang-ka的ka指“柱”等于ka-ba/kva-ba，thang-ka即指“布柱”或“幡柱”，属实词并列形成的词组；如果认为thang来自名词化动词，thang-ka也可以解作“（以幡）遮柱”。

与唐卡的这种解释相关连的另一个藏语词是thang-sku，可以直译为“唐卡佛像”或“平面的像”，似乎非常合乎现代艺术分类逻辑。然而，“唐卡”写作thang-sku的例证极为稀少，而更多写作sku-thang，大都出现在近代文献。从藏语构词法来看，形容词不会放在名词的前面构成词组，放在名词前面起形容词作用的只能是名词，如vjims-sku“泥像”、rdo-sku“石像”、tha-sku“神像”、vbris-sku“画像”等。所以，thang-sku中的thang是名词thang-kha中的thang而非形容词。